MAX ROACH - HOMENAJE

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Maxwell Lemuel Roach nació en Carolina del Norte en enero de 1924, y vivió desde 1925 en Brooklyn, New York. Acaba de fallecer el pasado jueves 16 de agosto de 2007, a la edad de 83 años.

Su madre era cantante gospel. Y Max, a los ocho años, sabía piano y tocaba el fluegelhorn en una marching band de tipo religioso. Su madre le aconsejó la percusión y se inscribió en el Manhattan Conservatory of Music, del que se graduó en 1942 diplomado en percusión.

Max Roach re-escribió las “reglas” de la batería para el género jazz, derribando barreras y prejuicios instalados de hace décadas.

Al incorporarse a los clubes de la 52th Street de Harlem, junto con su amigo Bud Powell, se impregnaron de las concepciones modernas de ese ambiente, particularmente influenciados por Thelonius Monk. De ese grupo se aparta Kenny Clarke, movilizado en 1943 y enviado al frente europeo, donde participaría del desembarco en Francia del Día “D”. El jovencito Roach se quedó en el Kelly Stables, acompañando a Coleman Hawkins y Charlie Parker en jam sessions memorables.

En febrero de 1945 debuta con Hawkins en el disco, grabando la primera versión de “Woody N’ You” para el sello Apollo.

Sale de gira con Benny Carter y se pierde de grabar con el quinteto Gillespie-Parker, al que recién habrá de unirse en septiembre’45, ya actuando en el Three Deuces. En noviembre graba con ellos “Billie’s Bounce” y “Now’s the Time”, y se suma a la primera y efímera big band de Gillespie. Luego, cuando Dizzy y Bird van a California, Max se queda en la 52th Street tocando con Jay Jay Johnson y Dexter Gordon.

A la salida de Parker del Camarillo Hospital, se une al quinteto de Parker con Miles Davis. En ese grupo acompañó a músicos de la talla de Duke Jordan, Bud Powell, John Lewis, Tommy Potter, Curly Russell, etc., para los sellos Savoy y Dial (1947-48).

Interviene en el Festival de Jazz de París de 1949, con Parker, y posteriormente en el histórico concierto del Massey Hall de Toronto (Canadá, 1953, sello Debut, con Charlie Mingus).

Fue un prodigioso músico al que la suerte también favoreció tempranamente: en 1940 se enfermó el baterista Sonny Greer y Max, estudiante de música de apenas 17 años, lo reemplazó durante varias noches en el Paramount Theater. También hizo una suplencia en la banda de Count Basie en 1943. De allí pasó al Monroe’s UpTown House y al Minton’s de Harlem, donde se unió a Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonius Monk y Coleman Hawkins, integrándose en el movimiento que creara la revolución musical del be-bop.

Con apenas veinte años, Roach fue admirado por Dizzy Gillespie. Cuarenta años más tarde seguirían los elogios, esta vez a cargo de un nuevo grande, Wynton Marsalis. En la madrugada del pasado 17, cuando Max acababa de fallecer, dijo Quincy Jones: “gracias a Dios que dejó un pedazo de su alma en sus grabaciones, porque así siempre tendremos una parte suya con nosotros”.

Antes del Bebop, el jazz de la Era del Swing era tocado en salones de baile, y los bateristas servían sólo para marcar el tiempo de la banda. Kenny Clarke y su discípulo Max Roach cambiaron eso, al transferir el marcado del tiempo a los platillos, permitiendo a los bateristas desarrollar también una función más melódica y expresiva, lo que amplió la percepción del jazz como una música que, además de ser bailable, era también para ser escuchada.

Max Roach fue convocado por Miles Davis para las series “Birth of the Cool” y el Noneto Capitol, en los años 1949-50. Luego se incorpora al quinteto co-dirigido con Clifford Brown (1954, sello Em-Arcy), iniciando así su paso de ladero a líder: su jazz fue denominado hard bop, un estilo que quizá tuvo una breve duración. Tras el accidente que diezmó su equipo (murieron Clifford Brown, Richie Powell y la Sra. Powell), Max cayó en una severa depresión y alcoholismo que le llevó algunos años superar.

Ya recuperado, integró numerosos equipos, con músicos como Sonny Rollins (saxo tenor), George Morrow (contrabajo), Kenny Dorham (trompeta, 1957) y Booker Little (trompeta, 1958). Acompañó a músicos como Eric Dolphy, Stanley Turrentine, Donald Byrd, Odean Pope y Cecil Bridgewater. Con todos ellos, la presencia de Max Roach no fue menor. Aunque debemos señalar que hay cierta escasez de piano en algunos de sus grupos: ello se vincula a la actitud abierta a las posibilidades melódicas de la percusión. Siempre estuvo abierto a experimentar y explorar lo nuevo.

Roach tuvo además militancia ciudadana en defensa de los derechos civiles y ello se reflejó en sus composiciones. También incluyó la voz, el canto, en sus creaciones (Abbey Lincoln). Participó en festivales opuestos al oficial de Newport. Con el poeta Oscar Brown Jr. compuso “We Insist: Freedom Now!“, para el sello Candid, un verdadero alegato contra el racismo manifestado ya desde la misma tapa del LP, donde un camarero blanco atiende amenazante a dos clientes negros en la barra de un bar, toda una serie sobre las luchas del pueblo afroamericano. En esta obra canta Abbey Lincoln, que fuera esposa de Roach de 1962 a 1970.

También compuso numerosas obras para musicales de Broadway, filmes y series de TV.

En 1962 grabó “Money Jungle” con Duke Ellington y Charlie Mingus, donde Ellington insiste en que lo permanente de su obra es el cambio.

Entre 1970 y 1976 grabó mucho en Europa, en boicot a lo que consideraba explotación de sus compatriotas músicos.

Entre 1976 y 1984 Roach graba dúos con vanguardistas como Archie Shepp, Dollard Brand, Anthony Braxton, Cecil Taylor y otros, y numerosos álbumes para el sello Verve de Norman Granz.

Gran solista, de formidable técnica, ha utilizado la batería como si fuese cualquier otro instrumento solista. Y ha explorado la tradición afro-americana para convertirla en referencia obligada del jazz moderno, aunque algunos profesores lo presionaron para que abandonara el jazz y continuara su carrera como percusionista en una orquesta sinfónica.

En 1985 capitaneó un “doble cuarteto”: trompeta, saxo tenor, contrabajo y batería, con el contrapunto del Uptown String Quartet, con dos violines, viola y cello, en el que dio posibilidad de improvisar y hacer solos también a cada miembro del cuarteto de cuerdas.

También capitaneó M’Boom, un equipo de ocho percusionistas, con tambores de acero, xilofones, campanitas, cencerros y demás instrumentos del grupo percusión.

También compuso música para ejecuciones superpuestas de Sam Sheppard, y hasta musicalizó piezas de danzas del gran Alvin Ailey.

En años recientes grabó con su hija, la violinista Maxine Roach, y con el artista de rap Fab Five Freddy. Y siempre dando preferencia a los aspectos sociales: “pertenecemos a un origen africano, y debemos procurar ser los mejores en cada instrumento”.

En 1972 fue el primer músico de jazz que fue profesor titular de una cátedra universitaria en Amherst, Massachussetts, tarea que desarrolló hasta 1998 en que se jubiló de la docencia oficial.

En 1988 había sido el primer músico de jazz en ser honrado con la beca de la MacArthur Foundation (372.000 dólares). Y en 1989 estuvo en París, en los festejos del segundo centenario de la Revolución Francesa, en los que grabó un doble CD en dúo con Dizzy Gillespie, en homenaje a tal acontecimiento.

En la década del 90 se abrió a géneros conexos, como los coros de gospel, el hip-hop y la apertura y vinculaciones con otras artes no-musicales, como su suite “How to Draw a Bunny”, dedicada al gran plástico y dibujante Ray Johnson (1927-1995), en la que asocia y vincula diferentes abordajes artísticos en una gran unidad. Hizo experimentación con rappers, con Sam Sheppard, con el videoartista Kit Fitzgerald, y con el director de Broadway George Ferencz.

En una línea ellingtoniana sostuvo en 1990: “no puedes escribir el mismo libro dos veces. Vale para la composición musical. No se puede regresar y hacerlo igual... Entre una crisis y otra se superponen cambios. Te ‘reencuentras’, pero, en un punto diferente”.

No fue el primer baterista del bop (lo antecedió Clarke), pero fue el más imaginativo y el más influyente de todos ellos. Su enfoque fue rechazado por algunos otros bateristas: pero eso habla de la vitalidad y la apertura del género que es la libertad musical por antonomasia.

Ya a mediados de los cincuentas M.R. había sido un innovador, ejecutando piezas de 4/4 en 3/4 (waltz time, tiempo de vals), 5/4 y 7/4, y no sólo en lo político estuvo abierto a todo lo nuevo de la cultura estadounidense.
 

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